Персонажи, определяющие себя вне принятой системы оппозиций мужское/женское, возникали в литературе последних двух столетий не раз. В школьных учебниках таинственный ореол многих писателей вроде Николая Гоголя и Марселя Пруста надежно скрывал от нас их поиски собственной идентичности. Исследуем, как развивался квир-анализ классики и как «нетрадиционные» идентичности проявлялись в мировой, русской, советской и постсоветской литературе.
Понятие квир появилось в художественной среде и научном контексте во второй половине прошлого века, на волне радикального обновления языков науки и языка, которые активно заимствовали новые понятия из художественной литературы и повседневности.
Queer было одним из таких понятий. С английского языка его можно перевести как странный, необычный, иной.
Долгое время оно имело двойное предназначение: для консервативного большинства Америки звучало как оскорбление, которому в русском языке соответствует слово пидор, а для гомосексуалов и трансексуалов было своего рода ироническим самообозначением.
С начала 1990-х годов queer стали использовать представители различных ЛГБТ-групп, сменивших иронический модус на политический. Впервые это понятие было использовано в названии организации Queer Nation, которое на сегодняшний взгляд и слух кажется вполне эссенциалистским (в любом из возможных переводов слова nation — нация, народ, государство — это целостность, в которой растворяется любая вариативность).
Примерно тогда же понятие queer приходит и в серьезный академический контекст.
Как литература стала основой для изучения квир
По словам русско-немецкой исследовательницы Ирины Градинари, начало этому положил номер журнала differences за 1991 год, посвященный квир-теории, приглашенным редактором которого выступила известная феминистская исследовательница Тереза де Лауретис. В это же время распространение получили концепция перформативного гендера (Джудит Батлер), теория радикального женского письма (Элен Сиксу), «эпистемология чулана» (Ив Седжвик Кософски) и феминистская критика визуальных образов (Лора Малви и особенно Андреа Дворкин). Выпуск differences под редакцией де Лаурентис актуализировал квир-исследовательскую повестку. Сначала она касалась в основном геев и лесбиянок, но со временем распространилась и на другие варианты гендерного поведения.
Столь широкое распространение квир-исследований был бы невозможен без влияния теоретических концепций Мишеля Фуко (1926-1984). Он указал на историческую обусловленность современных сексуальных идентичностей, которые могут изменится или вовсе исчезнуть при смене очередной социокультурной парадигмы.
Кажется, сегодня мы наблюдаем очередное изменение отношения к полу и функции гендера, что делает квир-концепции последних двадцати лет как никогда актуальными.
Многие из квир-теоретических концепций имели самое непосредственное отношение к литературным текстам, основывались на них. Особенно это касается Сэджвик Ив Кософски и Джудит Батлер. Например, раскрывая сущность «эпистемологии чулана», Кософски исследует философскую и литературную классику модернизма от Фридриха Ницше до Марселя Пруста. Вслед за Мишелем Фуко, который своими многочисленными работами дал мощный теоретический импульс для квир-теории, она обнаруживает в отдельных произведениях Ч.Диккенса, Г. Мелвилла, Г.Джеймса, О. Уайльда, М. Пруста словно бы «подземный» слой значений, ускользающих от нормативного литературоведческого анализа.
Согласно Кософски, в их текстах присутствует гомоэротический контекст, неявный как для читателей, так и для самого автора, судорожно вытесняющего «запрещенное» в пуританском обществе содержание. Но оно никуда не исчезает, а растворяется в самом тексте — как в сюжетных коллизиях (бесконечные мужские пары присутствуют и в русской классической литературе), так и в формальных особенностях, особенно в строгих метрических формах.
В представлении Кософски все уровни текста эротически мотивированы.
Анализируя тексты того или иного автора, она была последовательна и радикальна: так, частотный для английской литературы мотив любовного треугольника она объясняет культурной легитимацией влечения двух мужчин друг к другу, а анализируя изощренный стиль модернистской прозы Генри Джеймса (повесть «Поворот винта», например) она идет еще дальше, сопоставляя его с особенностями анальной мастурбации и фингеринга.
Часто такие трактовки вызывали удивление: аудитория не желала понимать, насколько лингвистические операции и композиционные особенности текстов обусловлены особенностями человеческого тела, сексуального желания и т. д.
Гоголь и переписка Пушкина с трансгендером
Задолго до Кософски к подобной проблематике подошел американский филолог и литературовед русского происхождения Саймон Карлинский, который рассматривал в квир-ориентированном ключе творчество автора, чьи произведения никогда не покидали школьных хрестоматий. Речь идет о Николае Васильевиче Гоголе, который в революционной книге Карлинского «Сексуальный лабиринт Николая Гоголя» (1976) оказывается трагически непонятым предтечей гомосексуалов и квиров.
Как и Генри Джеймс, Гоголь играет с эротическими подтекстами произведений (один «Нос» чего стоит!), но никогда не называет вещи своими именами. Исключением можно назвать только прозу «Ночи на вилле» (1839), посвященную другу юности ГоголяИосифу Вильегорскому.
Впрочем, противники метода Карлинского утверждают, что исследователь просто-напросто озабоченный, а нежность между юношами не имела никакого гомосексуального подтекста и была частью института мужской дружбы. Впрочем, сегодняшнему читателю с этим сложно согласится:
«Они были сладки и томительны, эти бессонные ночи. Он сидел больной в креслах. Я при нем. Сон не смел касаться очей моих. Он безмолвно и невольно, казалось, уважал святыню ночного бдения. Мне было так сладко сидеть возле него, глядеть на него. Уже две ночи как мы говорили друг другу: ты. Как ближе после этого он стал ко мне! Он сидел всё тот же кроткий, тихий, покорный. Боже, с какою радостью, с каким бы веселием я принял бы на себя его болезнь, и если бы моя смерть могла возвратить его к здоровью, с какою готовностью я бы кинулся тогда к ней.
<…>
— „Что ты приготовил для меня такой дурной май!“ сказал он мне проснувшись, сидя в креслах, услышав шумевший за стеклами окон ветер, срывавший благовония с цвевших диких жасминов и белых акаций и клубивший их вместе с листками роз.
В 10 часов я сошел к нему. Я его оставил за 3 часа до этого времени, чтобы отдохнуть немного и чтобы доставить какое-нибудь разнообразие, чтобы мой приход потом был ему приятнее. Я сошел к нему в 10 часов. Он уже более часу сидел один. Гости бывшие у него давно ушли. Он сидел один, томление скуки выражалось на лице его. Он меня увидел. Слегка махнул рукой. — „Спаситель ты мой!“ — сказал он мне. Они еще доныне раздаются в ушах моих, эти слова. „Ангел ты мой! ты скучал?“ — „О, как скучал!“ отвечал он мне. Я поцеловал его в плечо. Он мне подставил свою щеку. Мы поцеловались. Он всё еще жал мою руку».
Другим потенциальным квир-документом XIX века можно считать мемуарыи художественные тексты героя/героини Отечественной войны 1812 года кавалерист-девицы Надежды Дуровой, которая подписывалась фамилией Александров и настаивала на том, что он(а) мужчина.
Более того, в переписке с Пушкиным и другими статусными фигурами Александров даже подготовилтеоретическую базу для объяснения своей жизни.
«Имя, которым вы назвали меня, милостивый государь Александр Сергеевич, в вашем предисловии, не дает мне покоя! Нет ли средства помочь этому горю? Записки, хоть и напечатаны, но в свет не вышли, публика ничего об них не знает, и так нельзя ли сделать таким образом: присоедините их к тем, что сегодня взяли у меня, издайте все вместе от себя и назовите: „Своеручные записки русской амазонки, известной под именем Александрова“. Что получите за эту книгу, разделите со мною пополам, за вычетом того, что употребите на печатание. Таким образом вы не потерпите ничего чрез уничтожение тех листов, где вы называете меня именем, от которого я вздрагиваю, как только вздумаю, что двадцать тысяч уст его прочитают и назовут».
К сожалению, это не вызвало должного внимания современников, что делало явно гендерно небинарную персону незаметной в литературном мире. Только через сто лет Вирджиния Вулф в «Орландо» (1928) смогла описать исторически обусловленный пример мерцающей гендерной идентичности, а в конце двадцатого века английская писательница Джанет Уинтерсон в романе «Письмена на теле» (1992) вообще отказалась от того, чтобы обозначать гендер повествователя.
Новые интерпретации ставшей классикой литературы
Саймон Карлинский хотел пересмотреть историю классической русской литературы, добавив туда прежде запретные и «неудобные» сюжеты и темы. Амбиции Сэджвик Ив Кософски были намного шире: при помощи своих теоретических концепций она стремилась высвободить гуманитарные науки из чулана (closet), структуру которого она так подробно описывает в своей главной книге («Эпистемология чулана» (1990)).
Одной из задач Коссофски было сокрушить Великий Литературный Канон, в который уже изначально вписаны и обезврежены потенциально трансгрессивные тексты XIX века, такие как «Билли Бадд» Германа Мелвилла, «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда или уже упомянутые «Ночи на Вилле» Николая Гоголя.
Дотошно анализируя литературные тексты английских и американских классиков, она стремилась обнаружить социальную структуру, которая заставляет людей разделяться по принципу сексуальной ориентации.
Так она пришла к концепции квира, который не может быть сведен ни к гомосексуальной, ни к гетеросексуальной идентичности, но существует в разрывах между социальными сценариями и культурными практиками.
Несмотря на очень сложный язык теоретических работ Коссовски, посвященных анализу «гомосексуальности» как культурного понятия, ее основной тезис довольно прост: лучше находится в постоянных поисках собственной идентичности, чем быть источником насилия по отношению к другим идентичностям.
«История сексуальности» и другие работы Мишеля Фуко оказались важны и для теоретической работы Джудит Батлер, сформулировавшей концепцию перформативного гендера, согласно которой гендер — не биологическая принадлежность, а языковой и социальный конструкт, в ловушку которого мы попадаем чуть ли не с рождения (через научение «нормальному» для мальчика или девочки поведению и реакциям).
В книжке «Antigona claim» (2000) Батлер применяет сложно устроенную концепцию гендера к анализу древнегреческой драмы Софокла «Антигона», главная героиня которой боролась за интересы своего рода, за что была приговорена к мучительному и позорному наказанию, но в итоге выбрала самоубийство.
Парадоксальным образом душераздирающая история Антигоны долгое время служила примером верности патриархальным институтам, в основу которых всегда положена смерть женщины.
Батлер же отказывается от гуманитарного сексизма в пользу более подрывного прочтения древнегреческого мифа, приходя к выводу, что у Антигоны не один и не два гендера, а намного больше.
Итак, представленная Коссовски и Батлер квир-теория показала, что способна анализировать самые удаленные по времени художественные тексты, находя там «странное», ускользающее от взгляда нормативной культуры содержание. История культуры оказывается не просто набором «пыльных вчерашек», а экспериментальным пространством, где вырабатываются различные «техники себя» (Мишель Фуко). Это — совсем не последняя задача литературы, которая во второй половине двадцатого века находит оптимальную форму для описания трансгрессивной сексуальности.
Психоделический квир Уильяма Берроуза
Двойственное значение понятия queer обыгрывается в названии написанного в середине прошлого века одноименного романа Уильяма Берроуза (1953), посвященного описанию жизни гомосексуала.
Берроуз стремится избавиться от особых сюжетных компромиссов или стилистических эвфемизмов, которые так или иначе присутствовали в гомоэротической литературе международного модернизма, в диапазоне от Томаса Манна и Андре Жида до Марселя Пруста и Леонида Добычина. Можно сказать, что наряду с «Комнатой Джованни» Джеймса Болдуина, «Городом и столпом» Гора Видала и «Другими голосами, другими комнатами» Трумена Капотэ роман Берроуза сформировал определенные техники описания внешней и внутренней жизни гомосексуала достоунволловских времен, которые позднее были основательно пересмотрены на фоне эмансипации ЛГБТК-движений.
Стоунволл-инн — легендарный гей-бар в Нью-Йорке, посетители которого ответили на очередной немотивированный полицейский рейд настоящей революцией на одной, отдельной взятой улице (Кристофер-стрит). Считается, что это противостояние между гомосексуалами и полицейскими было одним из событий, положивших начало массовой борьбе за права ЛГБТ в Америке.
Например, согласно Берроузу, опыт жизни гомосексуала одновременно естественен (для него) и маргинален (для общества).
В романе это приводит героя к социальной шизофрении, порождающей своеобразный «стокгольмский синдром» по отношению к гомофобному обществу: для того, чтобы быть в ладах с собой, субъект должен найти «крайних», которых можно было бы маргинализировать.
К таковым для него относятся «подскакивающие, приседающие расфуфыренные хуесосы», которые объявляются людьми второго сорта по отношению к «сильным, мужественным, благородным» пидорам.
Эти дикие тезисы Берроуз излагает в одном из писем своему другу и любовнику Аллену Гинзбергу, позднее подобные мысли встречаются и в его околонаучной эссеистике, в которой находилось место и совсем уж лютой мизогинии. Конечно, сегодня это можно оттолкнуть от Берроуза множество читателей и читательниц, но всё-таки важно помнить, что его тезисы основаны на предрассудках еще довоенного времени (он родился в 1914 году).
На каком материале создавался роман Берроуза? В начале 1950-х годов он спешно покидает Соединенные Штаты, где ему грозит пожизненный срок за случайное убийство его жены Джоан: это трагическое событие полностью переворачивает жизнь Берроуза, он окончательно определяется со сферой занятий (писатель) и сексуальной самоидентификацией (гомосексуал).
В Южной Америке явно автобиографический герой романа «Пидор» ищет невозможную в пуританских Штатах сексуальную свободу, еще не скованную разного рода запретами, кодексами и предписаниями.
Но, так и не найдя личное счастье в (тогда еще) полудикой местности, Берроуз погружается в теорию и практику психоделии, связанную с употреблением вещества под названием яхе (сегодня оно больше известно как аяуаска; возможно, именно Берроуз и его последователи сделали её широко известной), ранее используемого шаманами Южной Америки для достижения разного рода медитативных состояний:
— Яхе также известно у индейцев как «айяхуаска». Научное название — Bannisteria caapi. — Ли разложил на постели карту. — Растет в глубоких джунглях на амазонской стороне Анд. Мы с тобой поедем в Пуйо. Там — конец пути. Там нужно будет найти кого-нибудь, кто сможет общаться с индейцами, и отыскать яхе.
Яхе обладало мощным галлюциногенным эффектом, словно бы раскалывающим сознание на множество частиц: используя его, Берроуз хотел окончательно избавиться от навязанной интернализованной гомофобии.
Впрочем, его амбиции простирались и дальше: он хотел стать подлинно бисексуальным субъектом, посредством телепатических способностей вбирающим в себя весь мир. И если в жизни это так и осталось утопией, то в литературе это удалось представить в следующем романе Берроуза, легендарном «Голом завтраке» (1959), выведшем его из андеграундного контекста в мейнстрим новейшей литературы (чему он отчаянно, но тщетно сопротивлялся).
В романе «Голый завтрак» создается воображаемая вселенная, сквозь которую путешествует полуавтобиографический агент Ли, нуждающийся в новой дозе наркотика. Впрочем, сюжет «Голого завтрака» вполне условен, а самая важная часть романа — это фантазмическое описание восточных земель, экстремальных сексуальных практик, шокирующих галлюцинаций и т.д. В «Голом завтраке» уже не остается места для линейности и «зажатости», которые просматривались в романах «Джанки» и «Пидор»: здесь желание отпущено на волю и преодолевает все возможные фобии, попутно, впрочем, рождая новые страхи.
Во время написания «Голого завтрака» Берроуз уже был уверен, что вещество яхе уж вовсю используется американскими спецслужбами, создающими идеально управляемого универсального солдата для убийств (т.н. «манчжурского кандидата»): именно поэтому роман переполнен разного рода параноидальными и конспирологическими мотивами.
Советский Квир: в двойном подполье
Со временем квир-исследования превратились в настоящую академическую индустрию, волей-неволей нормализующей предмет своего рассмотрения: многие из художников и активистов, работающие с гендерной проблематикой, по-прежнему высказывают серьезные опасения на этот счет.
В целом же, в российском (и, возможно, «постсоветском») контексте тревожится об «устаревании» квира еще рано; скорее, стоит избегать некритического восприятия этого понятия, сформированного в североамериканской академии и теряющего свой освободительный и/или парадоксальный статус при попадании в отечественные реалии.
Речь, разумеется, не об особом («русском») гендерном пути, но о множестве настроек и оговорок, позволяющих учесть (в том числе) неблагополучный советский опыт, который, тем не менее, сформировал специфическую идентичность, представленную, например, в текстах Евгения Харитонова (1941-1981). Несмотря на то, что Харитонов написал довольно мало — всего одну книгу «Под домашним арестом» — созданный им тип литературного героя (которому, по-видимому, соответствовал и совершенно узнаваемый социальный тип) уникален, причем в мировом контексте.
Сам Харитонов отделял свое писательство от американской гомоэротической литературы Джеймса Болдуина и Теннесси Уильямса и предпочитал имморалистическую стратегию Жана Жене, которому даже планировал написать личное письмо.
Кроме того, Харитонов защитил новаторскую для своего времени кандидатскую диссертацию (1971), посвященную пантомиме, а также поставил спектакль по мотивам Вергилия и Шекспира «Очарованный остров», имевший культовый статус в среде позднесоветской художественной и литературной богемы (превосходные оценки ему дают такие персонажи как Роман Виктюк, Людмила Петрушевская и Ефим Шифрин).
Очевидно, что для советских идеологических аппаратов пантомима была слишком двусмысленным жанром, к тому же лишенным речи, которую всегда можно было поставить на контроль, подвергнуть цензуре и запретить. В спектакле Харитонова разыгрывалась не словесная, но пантомимическая драма, а местом действия был утопический хронотоп, напоминающий остров из шекспировой «Бури». Это во всех смыслах слова «ничье место» позволяло максимально раскрыться пластичной телесности актеров, лишенных речи.
По мнению Харитонова, главной задачей пантомимы было раскрытие чувственности актера-мима: это, кстати, актуально и для его литературных текстов, в которых он стремился подчеркнуть безнадежную эмоциональную фрустрированность героя (самым ярким образцом здесь является небольшая повесть «Духовка».
В текстах Харитонова отразился «советский квир», находящий выход из государственной маргинализации гомосексуала в еще большей маргинализации и самоэкзотизации, «в двойном подполье» и «под домашним арестом».
Герой Харитонова присваивает себе интимно-доверительный, охранительно-монархический и даже антисемитский дискурсы, создавая из них взрывной литературно-антропологический коктейль, который шокировал его немногих читателей при жизни и продолжает обескураживать читателей сегодня.
Мы есть бесплодные гибельные цветы. И как цветы, нас надо собирать в букеты и ставить в вазу для красоты.
Наш вопрос кое в чем похож на еврейский.
Как, например, их гений, по общему антисемитскому мнению, расцветает чаще всего в коммерции, мимикрии, в фельетоне, в художестве без пафоса, в житейском такте, в искусстве выживания, и есть, можно сказать, какие-то сферы деятельности, нарочно созданные ими и для них — так и наш гений процвел, например, в самом пустом кисейном искусстве — балете. Ясно, что нами он и создан. Танец ли это буквально и всякий шлягер, или любое другое художество, когда в основе лежит услада.
Как иудейские люди должны быть высмеяны в анекдоте и в сознании всего нееврейского человечества должен твердо держаться образ жида-воробья, чтобы юдофобия не угасала, — иначе, что же помешает евреям занять все места в мире? (и есть поверие, что это и будет концом света) —
так и наша легковесная цветочная разновидность с неизвестно куда летящей пыльцой должна быть осмеяна и превращена прямым грубым здравым смыслом простого народа в ругательное слово. Чтобы юные глупые мальчики, пока мужское стремление не утвердилось в них до конца, не вздумали поддаться слабости влюбляться в самих себя.
О советском квире размышляет и живущий в Нью-Йорке художник Евгений Фикс, создавший серии фотографий «Москва» и «Открытки с революционной плешки», на которых изображены места случайных и неслучайных встреч советских гомосексуалов. Плешка — термин советского гей-арго для обозначения мест встреч гомосексуалов в публичном пространстве Москвы и других городов Советского Союза.
Фикс утверждает, что «после того как в 1934 году гомосексуальность в СССР была криминализована, она растворилась в советском театре, кинематографе, живописи и т.д. Квир-энергия не могла просто так исчезнуть — она сублимировалась. Речь идет именно о произведениях, где невозможно считать гомосексуальность на уровне визуальной репрезентации. <… > Гомо-эстетика никогда не покидала советское искусство, так же как не было ни одного дня в истории Советского союза после 1934 года, в которой бы не проживалась бы чья-то „нетрадиционная“ жизнь.»
Полемизируя с концепцией перформативного гендера Джудит Батлер и ее последователей, Фикс выдвигает так называемую «теорию плешки», представляющую собой «квир-теорию минус культурный империализм» и позволяющую показать «маргинальность, угнетенность, невидимость, и одновременно чувство собственного достоинства и самоиронии», свойственные советскому квиру.
По мнению Фикса, «теория плешки» позволяет «соединить историю советских геев и лесбиянок с советской историей в целом — интегрировав их нарратив в большой нарратив советской истории».
Гордость пидоров
Надо сказать, что вопрос о квире сегодня представлен лишь немногими актуальными художник(ц)ами и поэт(к)ами. При этом он всегда готов провалиться в неолиберальную респектабельность, что у многих из них вызывает стремление актуализировать именно радикальную составляющую квира.
Среди недавних примеров этого можно вспомнить отнюдь не художника, а исследователя-социолога Николая Горбачева, написавшегопублицистическое эссе «Пидоры мечты: стратегия переопределения оскорблений», вызвавшего большой резонанс в социальных сетях и медиа. Как и некогда Берроуз, Горбачев стремится переприсвоить оскорбительное слово «пидор», использовав его для парадоксальной самоидентификации без каких-либо уступок гомофобному социальному контексту современных России и Беларуси.
Провокативный манифест Горбачева недвусмысленно отсылает к творчеству легендарного поэта, художника и порноактера Ярослава Могутина, сегодня практически прекратившего писать стихи и полностью погрузившегося в занятия фотографией. В своих текстах 1990-х годов Могутин последовательно создавал образ, во много противоположный герою Харитонова.
Он проверял культурную толерантность читателя, представая монстром, перебирающим, словно крапленые карты, все возможные способы сексуального удовлетворения, взаимодействия с телом и т.д.
Посредством бескомпромиссного насилия герой Могутина стремится вместить в себя телесность буквально всего мира, от Москвы до самых до окраин Юго-Восточной Азии, где еще не ступала нога русского (советского) человека.
Как и в случае с Харитоновым, можно сказать, что второго такого автора в русской литературе нет: Могутин создает — собирает — свою поэтическую речь из осколков всех возможных языков и форматов, в диапазоне от детской считалочки до оргазмических вздохов в dark room берлинских гей-клубов:
я хочу состоять из одних мускулов
я хочу чтобы мое тело превратилось в смертоносный снаряд в орудие пыток и оружие массового уничтожения с помощью которого я порабощу весь этот ебанный мир подчиню его себе или уничтожу на хуй в припадке тоски и мизантропии
в моих речах все равно никогда не было ни логики ни смысла
я скажу и сделаю абсолютно все лишь бы меня ненавидели или боготворили как можно больше людей этих ходячих урн плевательниц пепельниц и биде
по большому счету мне всегда было насрать на то что обо мне подумают скажут или напишут ведь я всегда ощущал себя в положении голого человека на голой земле которому уже нехуя терять
с недавних пор меня полностью устраивает анонимность неузнанность и незаметность
я хочу превратиться в невидимый ненавидимый призрак разносящий по миру разврат и похоть похоть и разврат
я хочу пребывать в состоянии скотского безмолвия и подобно опустившемуся вонючему диогену мастурбировать публично с животной непосредственностью и непринужденностью пердеть то и дело пускать сопли и слюни испражняться и справлять прочие физиологические нужды не зная стыда и приличий предаваться необузданному и неуемному гедонизму посыпая пеплом клааса свою невидимую бритую голову
я не хочу этих кривых ног и родимых пятен
я хочу чтобы мое тело как панцирь покрывали многочисленные наколки и пирсинги и мужественно зарубцевавшиеся шрамы в виде пятиконечной звезды и свастики чтобы когда меня ебали сзади на моей спине можно было прочесть СУПЕРМОГУТИН а когда меня ебали сверху у меня на груди вскипали зловещие буквы ГИПЕРМОГУТИН
я только хочу ебаться целыми днями и курить траву
я не хочу носить одежду думать писать читать и разговаривать
я даже не хочу принимать душ пусть бесподобные непорочные мальчики с неимоверно оттопыристыми тугими попами облизывают меня с ног до головы своими нежными розовыми язычками массируют мне яички и сосут мои ноги часами пока мне не надоест а мне это не надоест никогда
я только хочу трогать и созерцать красивые тела бесчисленное множество красивых тел отдавая предпочтение экзотичным расцветкам я хочу утонуть и раствориться в этом многомиллионном шевелящемся море задуманном здесь в таком качестве и количестве с одной-единственной целью удовлетворения меня меня одного и никого больше только меня и только
Кроме поэзии, Могутин много занимался культурной журналистикой, открыв русскому читателю начала 1990-х гг. авторов, о которых он мог бы никогда не услышать: например, о прозаике Деннисе Купере, скрупулезно описывающем разрушительную составляющую квир-идентичности. Надо сказать, что Купер настолько преуспел в своем описании, что пару лет назад Google от греха подальше удалил его персональный блог. Хотя вряд ли Купер смог бы превзойти Пьера Гийота, который стал известен в России без помощи Могутина.
В его романах моделью мироздания становится бесконечная мучительная хардкор оргия, в которой участвует всё живое, не разделяющееся на субъект и объект.
В поздних текстах Гийота всё же появляется автобиографический персонаж, пытающийся избавиться от психосоматического кошмара, в который погружен мир.
Женская речь мужчины
Менее шумный , но не менее радикальный полюс представлял Александр Анашевич, чья фамилия? или псевдоним? соответствовала расслабленно-морочащей атмосфере его текстов, лучшие из которых написаны от лица фантазматических женщин, пришедших из классической русской литературы, золотого века Голливуда или поздних фассбиндеровских фильмов.
По Петербургу в тужурке шла за хлебом
Между невой, мертвой невой и небом
Между вербным и пасхой
Ходила ходила, хлеба хотела
В небо смотрела, попой вертела, цвела
Черный вязовый куст верой своей зажглаВ черном вечернем платье по Москве спешила
Письма писала
От вокзала бегала до вокзала
Воду вокзальную ела, слезы свои пила
Черный осиновый кол сердцем своим зажгла.<…>
Я устала
Руки устали, ноги устали
Я умерла, отбилась от стаи
Я волчица, мать твою, учительница, убийца
Я на ибицу ездила клубиться
А сейчас выпить не могу, выть не могу, не могу забыться
Вставь мне по самые гланды, чтобы я взвыла
Вот тебе, милый коньяк, вот мыло
Мне всегда мало
За это меня убили
Шкуру содрали, голову отрубили
Я на востоке была изумрудом
На западе — пластмассой
Каждого изуродую — стала опасной
Огнеопасной не стала, стала навозом
Радость моя, я радуюсь, моя радость
Все меня полюбили, но поздно.
По-видимому, эти странные персонажи, предпочитающие говорить не своими голосами, являются прямыми последователями советских квиров, склонных шифроваться, а не представлять себя открыто (недаром в поздних текстах Анашевича столько советских кэмповых реалий: одни «половые органы великих актрис» чего стоят).
Кэмп — культурное явление позднемодернистской эпохи, ориентированное на интерес к чувственно-вульгарным проявлениям на грани фола, эстетизацию повседневности, украшаемую вторичными художественными объектами (причем «вульгарность» и «вторичность» здесь — не оценочные характеристики). Кэмп часто называют гомосексуальной эстетикой, но это справедливо лишь для определенного периода, закончившегося в США после Стоунволловских бунтов (или, другой вариант, после эссе Сьюзан Зонтаг «Заметки о кэмпе»).
На следующем историческом витке кэмп возникает как важная составляющая стиля жизни представителей и представительниц drag culture, одновременно трансгрессивной (по отношению к сексистским и прочим патриархальным дискурсам) и ироничной (по отношению к самой себе): обе эти черты хорошо показаны в персонажах фильмов Джона Уотерса, воплощенных Дивайн.
Нескромное обаяние политичной контрасексуальности
Возможно, для сегодняшнего читателя поэзии тексты Анашевича слишком жеманны и аполитичны. Тогда как в европейской литературе карнавализация отнюдь не мешает политизации трансгендерного дискурса: в качестве примера можно упомянуть испанского эссеиста Поля (Беатрис) Пресьядо, чьи во многом парадоксальные манифесты направлены на критику привычных (и значит тоталитарных) форм сексуальности.
В одном из важнейших текстов, написанных еще до трансгендерного перехода — «Манифест контрасексуальности» — Пресьядо выделяетконтрасексуальность как
«теорию тела, которое находится за пределами противопоставлений мужчина/женщина, маскулинный/феминный, гомосексуальный/гетеросексуальный. Cексуальность определяется как технология, в которой такие различные элементы секс/гендерной системы, как „мужчина“, „женщина“, „гомосексуал“, „гетеросексуал“, „трансексуал“ и их сексуальные практики и идентичности — это лишь машины, изделия, инструменты, приборы, приемы, протезы, сети, приложения, программы, соединения, потоки энергии и информации, прерывания и переключатели, ключи, законы движения, границы, ограничения, дизайн, логика, компьютеры, форматы, несчастные случаи, инородные тела, механизмы, практики, отклонения…»)
В другом эссе с характерным названием «Testo Junkie» Пресьядо использует тестостерон как средство и как метафору, позволяющую одновременно сохранить память по близкому человеку и поставить палки в колеса современном формам гендерного контроля:
В день твоей смерти я нанесла 50 мг Тестогеля на свою кожу, так что теперь я могу приступить к написанию этой книги. Углеродная цепь OH3, CH3, COH постепенно проникает в мой эпидермис и, путешествуя сквозь глубокие слои моей кожи, достигает кровеносных сосудов, нервных окончаний, желез. Я не принимаю тестостерон для того, чтобы стать мужчиной, так же как он не является для меня физической стратегией транссексуальности; я принимаю его для того, чтобы искривить то, что общество хочет сделать из меня, так что я могу писать, ебаться, ощущать удовольствие в его постпорнографической форме, добавлять молекулярные протезы к моей низкотехнологичной, транссексуальной идентичности, состоящей из фаллоимитаторов, текстов и движущихся образов; я делаю это чтобы отомстить за твою смерть.
В русской же поэзии на смену стихам Александра Анашевича приходят более жесткие тексты Лиды Юсуповой, посвященные насилию над квир-субъектами в России и за ее пределами, а также почти дневниковые стихи Фридриха Чернышева, каждая строка которого свидетельствует о борьбе трансперсоны за самоопределение:
что у нас общего/осталось
когда встречаю фотографию третьего рейха
шлю ее тебекогда про Братиславу или бдсм то женьке
когда про тебя то вспоминаю как вы трахались с машейкогда гадаю маше думаю что это о тебе
порой захожу на страницу лешки
все хочется написать ему гомофобу
с кем он спал получаетсяиногда к другому лешке
но ничего не пишу
хотя мы все его знаемв нашем городе было (есть?) место
где разного диаметра трубы
составляют узорную стенумы все знаем где это находится
Пространство стихотворения — или время его публичного представления — оказывается местом конструирования гендерной субъективности, которая сегодня, после почти двухсот лет непрекращающихся поисков и войн в литературе и жизни, воспринимается как динамическое, всегда находящееся в становлении понятие.
Источник: Журнал НОЖ
Автор: Денис Ларионов